Trois paradoxes philosophiques de la peinture

ANALYSE : Nombre de philosophes, notamment en phénoménologie, se sont intéressés à ce que la peinture pouvait nous apprendre de notre manière de nous représenter le monde. Dans leur sillage, le professeur André Stanguennec, métaphysicien reconnu qui pratique lui-même la peinture, met en lumière trois façons erronées (et pour cela intéressantes) de considérer cet art. Pour lui, le philosophe et le peintre partagent une démarche semblable.

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Agrégé et docteur d’Etat, André Stanguennec est professeur émérite de Philosophie à l’Université de Nantes, où il a enseigné de 1969 à 2007 et appartient au Centre CAPHI. Président de la Société nantaise de Philosophie, spécialiste de l’idéalisme allemand et penseur d’une herméneutique contemporaine, il a dernièrement publié Novalis-Mallarmé. Une confrontation (Éd. Honoré Champion, 2020).

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Je voudrais attirer l’attention sur trois paradoxes de la relation entre peinture et philosophie. J’entends ici par paradoxe un argument prenant le contre-pied de l’opinion commune, selon l’étymologie de para-doxa (ce qui va à l’encontre de l’opinion).

Le paradoxe de la correspondance des pratiques

Contrairement à ce que suppose le plus souvent l’opinion non informée, la pratique de la peinture et celle de la philosophie sont en réalité très semblables, et on l’admettra à condition de consentir à dépasser leurs oppositions apparentes. On a en effet souvent l’habitude d’attribuer au philosophe une attitude purement théorique, toute intérieure et abstraite, séparée de la réalité et réfléchissant sur des idées qui sont d’abord dans des mots, d’où la mise en accusation d’un certain verbalisme philosophique. Et l’on s’empresse de lui opposer le peintre qui, d’une part, aurait une attitude d’ouverture sur le réel extérieur et, d’autre part, exhiberait un comportement non pas réflexif, mais projectif ou d’extension de ses gestes dans le monde. On est en conséquence tenté d’établir un dualisme entre peinture et philosophie. À ce dualisme supposé, j’opposerai volontiers une convergence d’attitudes, car le peintre et le philosophe procèdent l’un et l’autre à une critique rigoureuse des présupposés de l’opinion, opinion dans laquelle ils sont d’abord plongés naïvement. Il s’agit de l’opinion relative à notre manière de percevoir, d’un côté (c’est plutôt cette mise en cause de nos perceptions convenues qui est le fait du peintre), et de nos opinions discursives, de l’autre, celles qui s’expriment par des discours sur ce qu’on entend par exemple par réalité, par Dieu, par justice, nature, etc. 

C’est cette mise en cause de nos discours irréfléchis qui est d’abord l’objet de la réflexion du philosophe. Plus précisément, c’est un même terme, celui de représentation qui me semble focaliser la convergence de ces attitudes anti-doxiques ou paradoxales. Pour re-présentation les allemands utilisent le mot Vor-stellung, signifiant littéralement pré-position : ce que l’on place immédiatement devant l’expérience pour nous mettre à distance de sa présence. Je fais remarquer que je donne ici à représentation un sens critique et non son sens spéculatif hégélien. Pour Hegel, la Vor-stellung est littéralement une pré-position au sens d’une anticipation de la vérité conceptuelle, mais sous une forme imagée ou sentimentale. Elle peut contenir la même vérité que la philosophie, à cette différence près que la philosophie donne une forme conceptuelle et rationnelle à son contenu qu’il ne critique pas en lui-même en tant que tel. Ainsi en va-t-il selon Hegel des contenus spirituels offerts par l’art et la religion. Ici, le contenu de la re-présentation ne sera pas pris en ce sens spéculatif mais avant tout dans un sens critique, d’abord négatif.

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Ainsi, la façon dont nous nous re-présentons ou pré-posons le réel perçu, est très largement déterminée par nos habitudes pratiques, celles qui nous sont utiles pour vivre dans une société donnée avec ses particularismes et ses idéologies : «Reconnaître un objet, écrivait Henri Bergson, c’est avant tout savoir s’en servir.» [1]. Autrement dit, des êtres et des choses nous ne voyons ordinairement que les aspects utiles, nous en retenons le plus souvent des schémas communs, suffisamment pratiques pour interagir avec eux et communiquer de façon moyenne, peu originale, souvent médiocre, avec les autres. Remarquons que c’est déjà là une abstraction.

Être peintre, au contraire, c’est pratiquer sur soi, sur son moi percevant et représentant, un travail de mise à distance de ces habitudes et de ces schémas communs, pour redécouvrir un rapport inhabituel aux couleurs et aux formes, à leur organisation. Et c’est, à terme, le proposer à autrui sur une toile ou un dessin. Cette proposition de vision n’a plus grand chose à voir avec la pré-position de la re-présentation opinée. Un tableau est une proposition perceptive, faite le plus souvent en s’éloignant de ce que l’opinion appelle la représentation ressemblante. Non ressemblantes, certes, sont ces formes et ces couleurs nouvellement ordonnées et cependant, c’est comme une vieille familiarité, longtemps refoulée, une mémoire du corps, en deçà des habitudes perceptives socialement convenues, qui est réveillée par le peintre. Quelque chose, que d’aucuns nommeront nature, émerge là. Par la proposition peinte, nous sommes contraints à l’évidence que c’est comme cela aussi que l’on peut percevoir et sentir les choses et les êtres. Notre corps, comme celui du peintre, apparaît comme un médiateur immédiat qui intériorise et ré-extériorise, soit de façon conformiste soit de façon critique, les habitudes culturelles qui définissent notre milieu d’existence. Je prétends que le philosophe fait exactement la même chose dans son domaine. Lui aussi met en question des préjugés, non plus perceptifs, mais plutôt conceptuels, car lorsqu’il critique les erreurs de nos perceptions sensibles, comme l’ont fait Platon ou Descartes, il a tôt fait de montrer que c’est le jugement de perception, donc l’idée fausse qui est responsable de l’erreur sensible.

À vrai dire, ce ne sont pas les sens qui nous trompent (et là-dessus le peintre donnerait son accord) mais tout ce que nos idées ou nos passions y superposent pour en mal juger. Il y a donc des deux côtés, du peintre et du philosophe, un travail de substitution méthodique et réfléchi pour se défaire des opinions et des représentations et pour recomposer de façon plus sûre notre manière de voir et de penser en en proposant le résultat à autrui, soit par un tableau soit par une proposition de dialogue.

Le paradoxe de l’abstraction et de la figuration picturales

Contrairement à ce qui est souvent avancé, il me semble que ce n’est pas l’abstrait qu’il convient d’opposer au figuratif, et plus largement l’abstraction à la figuration, mais la peinture d’œuvre à la peinture de simple représentation, de reproduction des clichés perceptifs. La représentation, comme je le suggérais plus haut, c’est tout ce redoublement qui masque la présentation des choses mêmes. La représentation, c’est ce que nous présupposons de façon confortable et sécurisée quand nous abordons le réel, surtout lorsque ce réel nous déconcerte ou nous violente. Mais ne mérite le nom d’œuvre véritable que la peinture résultant d’un travail de reconstruction perceptive. Ce travail implique à la fois abstraction et figuration à l’égard de ces représentations comme préposées à notre défense contre une réalité qui serait peut-être trop présente.

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Toute figuration suppose elle-même une libre abstraction opérée sur l’image opinée primitive. Il s’agit de soustraire à la totalité de cette image première certaines lignes et certaines couleurs pour ne garder seules ou presque seules que certaines d’entre elles. Elles étaient inaperçues, car elles n’intéressaient pas l’opinion pratiquement utile qui procède elle-même à une certaine schématisation utile, donc déjà à une abstraction, mais ni esthétique ni artistique. Car l’opinion et la représentation sont pragmatiques, au plus loin de la contemplation fascinée et de la méditation pensive du peintre : la peinture aussi est «une chose mentale», (una cosa mentale) disait Léonard de Vinci [2]. Mais cette soustraction n’est qu’un aspect (l’aspect négatif) de l’abstraction picturale – qui comporte complémentairement un aspect positif, celui de la reconstruction ou de la recomposition, qui est à vrai dire une reconfiguration, voire une transfiguration. Du point de vue du philosophe, même dans le contexte de la théorie philosophique de la connaissance, il est aisé de montrer qu’une théorie soustractive de l’abstraction logique est très largement insuffisante pour rendre compte de l’opération conceptuelle d’abstraction et qu’il faut la compléter par une théorie constructiviste de la connaissance, comme le philosophe Ernst Cassirer l’a montré dans sa théorie de l’abstraction, car :

«la tâche primordiale de la construction des concepts n’est pas de donner à la représentation une plus grande extension, une plus grande universalité, comme l’a généralement supposé la logique sous la contrainte d’une tradition séculaire, mais de l’élever à une compréhension, une détermination croissantes.» [3]

C’est là une nouvelle correspondance entre peinture et philosophie concernant la notion d’abstraction. Au total, dans toute sorte de peinture d’œuvre, il s’agit seulement d’une composition à dominante variable d’abstraction et de figuration. En ce sens, toute peinture abstrait à divers degrés des aspects particuliers de la perception primitive et l’on peut dire avec Michel Henry dans son livre sur Kandinsky que «toute peinture est abstraite» [4]. Le poète Charles Baudelaire déjà notait dans son essai sur Le peintre de la vie moderne (1863) qu’une majorité d’opinion considérait comme barbarie les abréviations et les synthèses de la peinture moderne, en écrivant :

«Il n’est pas superflu d’observer que beaucoup de gens ont accusé de barbarie tous les peintres dont le regard est synthétique et abréviateur, par exemple M. Corot, qui s’applique à tracer les lignes d’un paysage, son ossature et sa physionomie.» [5]

Il semble donc qu’il y ait des cas où la figuration reste très proche de la représentation d’origine, comme dans le paysage de Corot commenté par Baudelaire. Mais là encore, le peintre a procédé à un minimum de schématisation plastique, de soustraction et de simplification, où l’on retrouve un travail d’abstraction. Je parlerai donc plutôt, pour distinguer les deux tendances de la peinture d’œuvre, tantôt d’abstraction figurative (quand l’abstraction domine la figuration), tantôt de figuration abstractive (quand c’est la figuration qui l’emporte sur l’abstraction comme dans la peinture de Corot). Les premières ne visent pas une abstraction formelle, purement géométrique, mais une abstraction opérée sur la figure concrète initiale qui demeure visible bien que déconstruite. Les secondes attirent souvent notre attention sur des éléments figuratifs restituant une sorte de trame de nos perceptions natives des objets évoqués, mais à une échelle d’expérience encore concrètement humaine, comme dans les paysages de Corot, et sans doute encore davantage dans ceux de van Gogh. Il y a évidemment des cas extrêmes d’abstraction où l’on ne reconnaît pratiquement plus rien de la figure perçue initialement.

Mentionnons deux variantes de cette abstraction pure : Ou bien, c’est l’abstraction géométrique dans laquelle la figure initiale a été par exemple réduite à des formes géométriques comme dans un certain cubisme ; ou bien, c’est l’abstraction informelle, la figure est réduite à des lignes souvent déformées en griffures et en tracés chaotiques, ou encore, s’il s’agit des couleurs, à un jeu de taches et de contrastes, d’écoulements et d’étalements qui nous éloignent des couleurs reconnaissables de l’objet. Il s’agit là de deux orientations de l’intelligence moderne, l’une progressive, celle de la science se faisant, l’autre régressive, celle de la science se défaisant [6]. C’est pourtant sur fond d’une exactitude se faisant, que l’inexactitude se défait avec intelligence : ce sont donc là des peintures d’«essences exactes», dans le vocabulaire de Husserl [7].

Différentes de ces deux espèces d’abstraction pure, géométrique et informelle, il y a les peintures relevant du genre descriptif et «morphologique» [8], comportant, comme nous l’avons établi plus haut un dosage d’abstraction et de figuration avec des dominantes variables.  Mais dans ces peintures concrètes et mixtes, se retrouve l’opposition des orientations progressives et régressives relatives au devenir de l’humain. Si les peintures morphologiques progressives, dans l’ordre de la peinture classique d’histoire et dans la peinture religieuse, montrent les progrès et les victoires de l’homme, elles sont régulièrement accompagnées d’images de la régression humaine vers la violence des vices, voire de la bestialité : que l’on songe au Goya des Désastres de la guerre et des Peintures noires.

L’un des meilleurs exemples en est, dans le domaine contemporain, la peinture de Francis Bacon, figurant, si l’on peut dire, la défiguration des visages et des gestes dans ses portraits et ses nus. La figure humaine, quasitotalement défigurée, est devenue justement presque méconnaissable dans le monde habituel, tant elle a été déformée.  Il s’agit bien d’abord d’abstraire, de donner à voir et à penser séparément des fragments néanmoins figuratifs, corporels ou gestuels, tout en les recomposant sur un mode qui ne doit plus rien à la totalité initiale du visage ou du corps. L’abstraction sert ici la figuration. À la conjonction des intentions corporelles bien centrées qui exprimerait les progrès de l’humain sur une vie pulsionnelle chaotique, Bacon substitue la disjonction des expressions et des gestes décentrés et déjetés, dominés par la démesure de pulsions et d’émotions disparates résurgentes.  Ici, le terme de déjection des corps s’imposerait, si le Dictionnaire retenait pour ce substantif le sens d’écart de direction (correspondant au verbe) alors qu’il ne retient curieusement que le sens d’expulsion de déchets.

Le paradoxe de la création pure et de l’entreprise de connaissance

J’en viens à mon troisième paradoxe, qui vise à mettre en question l’opinion, qui me semble également fausse, selon laquelle le peintre et le philosophe se tiennent à l’écart de toute entreprise de connaissance. L’opinion naïve est volontiers scientiste. J’entends par là qu’elle réserve à la seule science le privilège avantageux de la connaissance de vérités. Seuls, le mathématicien et le physicien nous apporteraient des idées vraies ou des savoirs indubitables, c’est-à-dire adéquats à une réalité expérimentale soigneusement contrôlée. L’on peut dès lors exploiter ces vérités techniquement pour améliorer notre vie, par où l’on retrouve les présupposés pragmatiques et utilitaristes du sens commun. Selon ce préjugé, le peintre, comme l’artiste en général (terme dont l’essence reste à fixer), ne ferait que nous distraire momentanément de notre vocation pour la maîtrise savante et sérieuse de notre milieu. L’art serait «le repos du guerrier de la connaissance», en quelque sorte, car il s’agit ici d’une vérité grise, triste, indifférente à la beauté ou au sublime, et au sens tragique de l’existence.

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En ce sens, nous aurions l’art, selon le mot de Nietzsche, pour ne pas mourir de la vérité. L’art serait «distrayant» par rapport à cette vérité adéquate, mais resterait au fond sur le plan superficiel de la réalité, sans nous dévoiler de vérités plus profondes. De même, le philosophe serait, selon cette opinion, en dehors du règne de la connaissance, car une philosophie n’est pas une science, mais, tout au plus, une hypothèse sur le sens ou le non-sens du monde. Selon cette opinion, toute hypothèse s’ajoute ici en les combattant à d’autres hypothèses au sein d’un grand tournoi d’idées, d’un grand jeu que l’opinion contemple en en tirant une conclusion finalement sceptique quant à la portée de la philosophie. C’est là l’image du philosophe «jongleur d’idées», que l’on peut admirer comme un habile jongleur tout le temps qu’il nous distrait, mais qui ne nous apporte rien d’exploitable dans notre vie quotidienne.

À l’encontre de cela, je voudrais plaider ici pour une certaine méthode de connaissance philosophique et pour une peinture également cognitive, dont la première fait souvent son alliée. Je ne dis pas que toute espèce de philosophie puisse prétendre légitimement à une connaissance rigoureuse, mais il en est une qui y parvient, me semble-t-il.  Il s’agit de la philosophie phénoménologique que j’ai déjà évoquée lors de la critique du second préjugé à laquelle donnait lieu mon second paradoxe. C’est là un courant de la philosophie moderne fondé par Edmund Husserl, mais qui a eu des ramifications majeures en France avec des philosophes comme Maurice Merleau-Ponty, Jean-Paul Sartre, Mikel Dufrenne, et plus récemment Michel Henry qui a écrit un livre sur le peintre Vassily Kandinsky. Cette connaissance ne prétend pas rivaliser avec la connaissance scientifique qui s’occupe d’objets dans le monde, car elle a pour domaine celui de nos relations à ce monde, en bref le domaine de nos expériences vécues, de ce que nous vivons dans nos expériences perceptives, affectives, mais aussi cognitives, morales et esthétiques. Elle ne prétend pas à une vérité d’adéquation «exacte» aux objets comme la science, mais à une vérité de «dévoilement» de nos rapports avec le   monde en ce qu’ils ont chaque fois d’invariant et d’essentiel, dé-voilement ou dé-cèlement que dit aussi le mot grec d’a-letheia. Il s’agit donc de faire apparaître quelque chose d’essentiel, mais qui demeure d’abord occulté ou voilé. Cet essentiel, tout le monde peut le reconnaître dans nos relations de conscience avec le monde dans l’ordre de la sensibilité, de la perception, mais aussi bien des affections et des sentiments moraux, et même des connaissances d’objets en tant que modes de relation intentionnelle.

Dans ces expériences, le courant de pensée que l’on nomme la phénoménologie nous dévoile des essences, non pas des essences abstraites ou exactes comme le sont les lois de la science objective, mais des «essences concrètes», Husserl dit «morphologiques» [9]. Elles sont relatives, par exemple, à «ce que c’est» que percevoir (cf. Merleau-Ponty), ou à la constitution de la conscience des images et de l’imaginaire (cf. Sartre), ou encore à ce que sont les invariants psychologiques de l’émotion. Pour cela, il faut précisément que le philosophe puisse pénétrer dans un grand nombre d’expériences variées. Il prolonge ces expériences par les données que lui offrent les différents arts, y compris la peinture. Car ce sont les arts, notamment la littérature, la musique et les arts plastiques, qui apportent au philosophe toute une variété d’expériences humaines, auxquelles le phénoménologue peut accéder pour en chercher les invariants essentiels. C’est que la séparation et la relation «sujet-objet» s’établit elle-même à partir d’un «fond» encore indifférencié entre les deux, fond qu’il nous est possible de retrouver et de reconnaître grâce à l’art, du moins à une certaine forme d’art. Husserl lui-même l’a reconnu dans une lettre au poète autrichien Hugo von Hofmannstahl :

«cet artiste qui observe le monde, écrit Husserl, pour parvenir, à partir de celui-ci et pour ses fins propres d’artiste, à une connaissance de la nature et de l’homme, se comporte à l’égard du monde comme se comporte le phénoménologue.» [10]

Pour cet accès, Husserl récuse d’ailleurs le langage objectivant de l’intellect discursif et prône une méthode d’intuition de ces essences d’expériences intentionnelles. Il cherche ici à mettre en question le platonisme que l’on a parfois reproché à ses Recherches Logiques. Et nous pourrions illustrer cette connaissance du monde humain par les peintres, de multiples façons. Nous pensons par exemple, dans le domaine figuratif, à Van Gogh et à son Café de nuit, cette salle de billard où règne à travers les rouges et les verts enfumés, une ambiance menaçante et dont le peintre disait, dans une lettre à son frère Théo :

«dans mon tableau, j’ai cherché à montrer que le café est un lieu où l’on peut se ruiner, devenir fou ou commettre un crime. J’ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines.» [11]

C’est en ce sens aussi que Husserl reconnaissait dans ses textes méthodologiques que «la phénoménologie peut tirer un parti extraordinaire des exemples fournis par l’histoire et par l’art, en particulier par la poésie» [12]. Certes, ajoutait-il :

«[l’artiste ] ne vise pas comme ce dernier (le philosophe) à découvrir le sens du phénomène du monde et à le saisir dans des concepts, mais à s’approprier le phénomène du monde dans l’intuition, afin d’en rassembler une abondance de formes et des matériaux pour des configurations esthétiques créatrices.» [13]

Mais tous deux, peintre et philosophe, postulent en l’homme une précompréhension de ces essences expliquant la reconnaissance dans l’évidence de ce qui est exprimé, aussi bien par la peinture que par un discours conceptuel orienté, non par l’exactitude de la logique formelle et des mathématiques, mais par l’intuition de l’être essentiel. Il y a par exemple un quelque chose d’universellement vécu et de révélé avec évidence dans l’œuvre citée de Vincent van Gogh, Le café de nuit, à laquelle nous pouvons ajouter, comme échantillon de «figuration abstractive», le célèbre Guernica de Pablo Picasso.

De même que Le café de nuit, à partir de la référence à un café populaire d’Arles, évoque le climat d’ennui et d’angoisse engendré par la solitude et la pauvreté humaines, potentiellement violentes, de même, traitant initialement des horreurs engendrées par le bombardement de la ville espagnole de Guernica, l’œuvre de Picasso nous mène, à partir de son sujet particulier, à l’évocation et à la dénonciation des horribles violences que la guerre inscrit dans la condition humaine en général.

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J’achève ainsi l’examen des trois paradoxes philosophiques qui m’ont permis de rapprocher les démarches du peintre et celles du philosophe. C’est d’abord, ai-je tâché de montrer, une certaine convergence d’attitude à l’égard des opinions, perceptives ou conceptuelles, que présentent les deux démarches sous leur aspect d’abord critique, ensuite constructif de nouvelles manières de voir ou de penser le monde. C’est ensuite la mise en question de la séparation entre peinture abstraite et peinture figurative, car, mis à part les cas extrêmes opposés d’abstraction pure et de peinture de clichés doxiques, toute peinture présente une unité avec dominante d’abstraction et de figuration. C’est, enfin, pour un certain type de peinture et de philosophie, la possibilité d’accéder à une connaissance effective d’essences et de valeurs humainement universelles, dévoilées picturalement d’un côté et phénoménologiquement de l’autre. Ces trois paradoxes m’ont donc paru révéler une réelle parenté d’esprit et d’imagination entre peinture et philosophie.

[1] Bergson, Matière et mémoire, Éd. PUF, 1949, p.101.
[2] L. de Vinci, Traité de la peinture, 1651.
[3] Cassirer, La philosophie des formes symboliques, tome 1., Le langage, Éd. de Minuit, 1972, p.249.
[4] Henry, Voir l’invisible ; Sur Kandinsky, Éd.  Bourin, 1988, p.13.
[5] Baudelaire, Le peintre de la vie moderne., V, «L’art mnémonique», in Œuvres complètes, Éd. Laffont, 1980, p.799.
[6] Pour plus de développements concernant cette opposition, je me permets de renvoyer à mon ouvrage, Peinture et philosophie, Ch. XIII, Peintures d’essences progressives et peintures d’essences régressives, Éd. PUR, 2011, pp.97-118.
[7] Cf. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, Éd. Gallimard, Coll. Tel, §3, «Descriptions et déterminations exactes».
[8] Cf..Husserl, ibidem, §74, «Sciences descriptives et sciences exactes».
[9] Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, Éd. Gallimard, Coll. Tel, §§73-74.
[10] Husserl, Lettre à Hugo von Hofmannstahl, 1907, in La part de l’œil n°7b – «Art et Phénoménologie», pp.14-15.
[11] Van Gogh, Lettre à son frère Théo, Arles, 8 septembre 1888, en ligne.
[12] Husserl, Idées directrices, op.cit., I, §70.
[13] Ibidem.

Illustration générale de l’article : Francis Bacon, Triptyque (1972)